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orlando furioso

il blog di Deborah Donato

Lettera d’amore allo yeti

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«Caro Yeti,

ti o visto dentro il compiuter e la tivu e il mio papà dice ce vivi far i monti e cualce volta scendi ance al mare a fare un bagno a distruggere gli stabilimenti le sedie se cualcuno fa la sirena di pompieri o polizia della mbluamza. Ti volio bene mi fai paura. Caro yeti la mia mamma se né andata da tanto tempo non torna per favore la riporti percé io li volio tanto bene. Era bellissima con il profumo di fiorellini e fazoletti alle dita. Mi dava un sacco di baci daper tutto».

È l’inizio della lettera che Nicola, quasi sei anni, scrive allo yeti, che un po’ gli fa paura ma che un po’ sente amico, o meglio che vive come l’unico in grado di fornire una speranza di rivedere la madre morta improvvisamente.In questa ambivalenza si snoda tutto il romanzo di Macioci, nell’indecidibilità che crea il mistero da cui non solo i bambini si sentono attratti. Dove cresce il pericolo cresce anche ciò che salva diceva Hölderlin e lo yeti rappresenta il pericolo sublimato dalla fantasia, allo stesso modo in cui lo spiazzo desolato da cui Riccardo (il padre di Nicola) si sente attratto rappresenta il luogo dell’orrore ma anche quello in cui verrà trovata la salvezza di padre e figlio.

Il romanzo si svolge in una estate – quale stagione dà più il senso del carattere effimero della gioia, della leggerezza della vacanza da se stessi, sempre minacciata da un acquazzone o dall’imminente ritorno in città? – a Colombaia, una località costiera. L’estate che stringe «nel suo abbraccio caldo e privo di memoria» conduce padre e figlio al timido tentativo di superare il trauma della morte di Lisa, la madre di Nicola, dovuto a un infarto fulminante, mentre dormiva accanto al marito. Che la morte possa insediarsi nella tranquillità di una notte in famiglia, fra la sicurezza del proprio letto, che possa spazzare  ogni progetto che l’uomo in modo velleitario fa sul futuro, è l’idea madre da cui parte non solo la trama del romanzo, ma anche la riflessione ad essa intrecciata, che acquisterà man mano sempre più respiro, fino ad arrivare, nelle pagine finali, ad uno sbocco quasi teologico.

«Adesso eravamo soli. io, mio figlio e il fantasma di mia moglie. La vita è soprattutto questione di fantasmi.

Ci trovavamo lì da una settimana e avevamo già i nostri ritmi.. Nicola mi aiutava a stendere i panni e a gettare la spazzatura, innaffiava il basilico e la menta, ripuliva con una scopetta il cortile dagli aghi, dai rami e dai pezzi di corteccia del pino […].

Ci aggrappammo l’uno all’altro; e scambiandoci ciò che possedevamo iniziammo a risalire, piano ma con regolarità».

Il romanzo è una sorta di Bildungsroman non del singolo ma della coppia padre/figlio, il cui rapporto viene indagato con profondità e tenerezza da Macioci, partendo dalla considerazione che «Chi non ha figli non conosce davvero la paura di sbagliare».

Riccardo è attanagliato dalla paura di sbagliare: parlare a Nic della madre è più giusto che lasciargli la tranquillità dell’oblio? Dare seguito alle sue fantasie sullo yeti o farlo subito entrare a patti con la realtà? Avallare la sua amicizia con l’inquietante vicino di casa, l’anziano Teodoro Inverno, oppure dare ascolto alle sue ansie e apprensioni e tenere Nicola sempre stretto a sé,  per esorcizzare la paura che anche lui possa svanire da un momento all’altro, come la moglie?

Alla fine, i due scelgono la vita, che ha i lineamenti di Simona, la bella animatrice del villaggio turistico, la complicità delle chiacchiere con Walter, il proprietario del bar sulla spiaggia (il Long John Silver), l’ambiguità del vicino di casa e infine, il ritorno all’amore con Ismaela, la misteriosa cameriera di un lido.

Sì, pensate bene: Long John Silver, Ismaela e molto Pinocchio, Lettera d’amore allo yeti non nasconde i suoi riferimenti letterari, che rimandano all’oscurità del male, alla purezza dell’infanzia, allo sforzo dell’uomo di fronteggiare il male, fino a diventare male egli stesso . Non viene citato apertamente un altro riferimento, che però mi appare una sorta di convitato di pietra: Stephen King.

Non solo per la lucida delicatezza con cui Macioci riesce a mettersi dentro lo sguardo di un bambino – cosa che King sa fare magistralmente – ma perché sceglie di usare la chiave horror per indagare problemi metafisici.

Il romanzo, che fino a metà svolgimento, sembra un romanzo realistico, il racconto di un lento e difficoltoso ritorno alla vita, nella seconda parte vira verso quello che molto semplicisticamente definisco “genere horror”. In realtà uno dei pregi di questo romanzo di Macioci è  sfuggire ad una etichettatura di genere.L’autore aveva sapientemente lasciato, come i sassolini di Pollicino, vari indizi su questa virata “horror” e questi indizi hanno contribuito alla creazione di un’atmosfera tesa, alla percezione – confortata da varie prolessi- che qualcosa sta per accadere. Nella seconda parte del romanzo, si assiste ad una accelerazione degli accadimenti e il ritmo di lettura diventa più serrato. La vicenda familiare si intreccia con una sorta di giallo legato alle sparizioni di varie persone a Colombaia. Riccardo recita male il ruolo del detective perché agisce non con lucidità, ma mosso dall’ansia paterna e dal timore che la sua fragile risalita ai bordi della vita possa essere spezzata in pochi attimi. Si susseguono i sogni terribili, angoscianti, che egli fa durante la notte, che assumono sempre di più la funzione di sogni premonitori.

«La magia è più forte della logica. La magia è più forte di tutto». Con questa frase, che rivela il ben assimilato debito kinghiano di Enrico Macioci, il lettore è invitato a lasciare le tranquille acque della verosimiglianza per  seguire finalmente lo yeti, i fantasmi, la multiforme fenomenologia del Diavolo.

Purtroppo non è consentito a un recensore di svelare le carte e dire quali colpi di scena il romanzo di Macioci riserva; posso semplicemente dire che il ritorno alla vita di Riccardo e Nicola non è l’oblio ma l’attraversamento del Negativo, fino a comprendere che il buio e la luce sono inseparabili. Riccardo ha una visione della morte, della solitudine estrema delle anime morte, in quella visione che è per lui la morte di Dio e per la bellissima figura di Teodoro (nome non casuale) Inverno è «il pianto di Dio per aver permesso il male», il protagonista non ne esce eroe, ma conquista la saggezza del limite.

Il romanzo costeggia l’orrore, poi ce lo fa scorgere in una visione quasi onirica, ma ci restituisce alla fine una speranza. Nonostante il diavolo non muoia e Riccardo e Inverno sanno che ricomparirà, l’etica del romanzo credo sia affidata alle parole del vecchio:

«Il diavolo è menzogna, e per sconfiggerlo occorre non prestargli ascolto […]

Il diavolo esiste. Il Male esiste. Io l’ho sperimentato, e anche tu. E per provare a sconfiggerlo occorre innanzitutto credere alla sua esistenza. Ma le sue parole, quelle vanno ignorate».

Teodoro crede nella sostanziale bontà dell’esistenza e il finale suggella questa fede.Allo stesso tempo, io credo che questa fede nella bontà e nella bellezza – seppure invischiata nell’oscurità – dell’esistenza fecondi lo stile di Macioci. La scrittura è limpida, le metafore preziose ma non appesantiscono mai la prosa, nonostante vi sia la percezione di un pericolo incombente, è più forte la sensazione di armonia, di bellezza che la scrittura cristallina rimanda. La malinconia non si muta mai in disperazione e questo, ma è solo un’annotazione personale, penso che sia il compito più arduo della letteratura: trasfigurare il dolore nel bello.

 

HEMINGWAY, FAULKNER E IL DILEMMA DELLA SINTASSI

 

Su Sai Scrivere, questa settimana inizio a sfogliare due incipit assai diversi: uno di Hemingway, l’altro di Faulkner.

Prendiamo un libro, sediamoci sul divano, apriamolo. Leggiamo:

 

«Il Kilimangiaro è un monte coperto di neve alto 5890 metri e si dice che sia la più alta montagna africana. La vetta occidentale è detta “Masai Ngài”, Casa di Dio. Presso la vetta c’è la carcassa stecchita e congelata di un leopardo. Nessuno ha saputo spiegare che cosa cercasse il leopardo a quell’altitudine»

(Ernest Hemingway, Le nevi del Kilimangiaro)

 

Adesso, allunghiamo la mano e prendiamo nella mensola dietro il divano un altro romanzo. Leggiamo:

 

«Il tribunale è meno antico della città, che sorge sul volgere del secolo come centro di scambio di un agente chickasaw e tale per quasi trent’anni prima di scoprire, non di non aver un deposito per i suoi documenti e certamente non di avere bisogno, ma che soltanto costituendolo o comunque decidendo di costituirlo si poteva far fronte a una situazione che altrimenti avrebbe fatto rimettere quattrini a qualcuno»

(William Faulkner, Requiem per una monaca).

 

Due scrittori fra loro contemporanei, entrambi statunitensi, eppure la prosa suona assai diversa. Il tanto acclamato understatement di Hemingway venne liquidato da Faulkner senza tanti complimenti all’epoca:

 

«Non ha mai usato una parola che inducesse il lettore a controllare sul vocabolario per vedere se è usata correttamente».

 

 

Come rispose Hemingway? in che modo i due si differenziano nell’uso del periodo?

Continuate la lettura qui

Just a gigolo

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22 volte nulla.

Sono ventidue i capitoli del romanzo di Andrea D’Urso e tutti finiscono con questa parola, nulla, che non solo funge da commiato ma che dona anche una musicalità al testo. Ventidue capitoli, dicevo, ognuno con un nome di donna, di cosa o di città. In effetti, il titolo scelto dall’autore per questo romanzo d’esordio era proprio Nomi, cose, città che – dopo aver letto il romanzo – mi convince  di più di quello scelto dalla casa editrice e/o.

Nomi, cose, città, infatti, manifestava subito il carattere frammentario, in cui le cose spesso si succedono come elencazione, attraverso un processo enumerativo che non porta avanti la trama secondo un’idea di sviluppo. In realtà i ventidue capitoli potrebbero essere ventidue racconti, sebbene una linea – non di sviluppo, ma quasi di anamnesi – percorra la narrazione delle vicende di Pino, un inetto dei nostri tempi che, dopo avere accantonato i sogni di gloria della letteratura, decide di fare il gigolo, raggiungendo più facilmente l’agiatezza economica.

Il titolo Just a gigolo, così come la sinossi nella retrocopertina, strizzano l’occhio ad un pubblico interessato al voyeurismo, a prestazioni erotiche o a dettagli pruriginosi, e con questo non rendono un buon servizio al romanzo di D’Urso (e peraltro deludono gli eventuali affezionati di Mr. Grey). Il romanzo segue invece in modo freddo e lucido la discesa in un orizzonte nichilistico di Pino (non perdono all’autore il nome completo Pino Silvestre) che, a detta di D’Urso, è liberamente ispirato all’Arturo Bandini di John Fante.

In realtà, io ho trovato il protagonista di Just a gigolo ben più autentico di Bandini, anch’egli scrittore mancato ma senza la retorica del maudit e una scrittura caricaturalmente espressiva. Pino è essenzialmente un feroce sguardo, su se stesso e sulle donne che lo prenotano, e mi piace l’assenza di condanna o l’abbandono di qualsiasi vocazione moralistica, lasciando spesso spazio ad una empatia, che non riesce però mai a trovare lo slancio per trasformarsi in amore.

«Sono uno di loro, passeggio per il corso, guardo le vetrine, salgo e scendo le scale mobili, sono tentato di comprare un libro, un disco, un paio di scarpe, una tisana, ma poi ci ripenso. È una vita che ci ripenso, senza pensare nulla».

È un viaggio al termine della notte, in fondo, quello di Pino, che raccoglie i frammenti di esistenze smarrite, senza ideali, sconfitte dalla vita. Le guarda, le registra, le elenca, senza cedere alla tentazione di spiegarle. Laddove cede alla giustificazione è nella ricostruzione dell’infanzia del protagonista: genitori che litigano, padre manesco, madre con problemi psicologici, sorella tossicodipendente. In questo ho rintracciato la volontà di D’Urso di “salvare” il suo personaggio, di spiegarci i motivi di questa sua caduta nel nulla, che però a mio avviso rende un poco di maniera questa ricostruzione familiare.

Cosa è molto riuscito invece? Il fatto che il romanzo offra apparentemente un movimento continuo (Ibiza, Venezia, Tokyo, Genova) ma che in realtà ci dimostri che ci sia sempre una stasi. Al movimento fisico del protagonista corrisponde un medesimo arrovellarsi ad ogni latitudine, un movimento orizzontale che non declina qualsiasi vocazione di Bildungsroman. Il romanzo di D’Urso riesce così a restare in perfetto equilibrio tra il rapido susseguirsi di nuovi scenari e personaggi e il ristagno in un io che narra solamente se stesso, attraverso la fredda cronaca di ciò che gli passa davanti. La scrittura riesce a tenere in pugno l’ironia, che si respira, e a non scadere mai nel farsesco o nell’espressivismo diaristico. Vi è un buon controllo dello stile e un’asciuttezza  che risulta sempre elegante.

Questa e altre caratteristiche hanno portato il romanzo ad essere finalista al Premio Calvino 2013 e hanno lasciato alla sottoscritta lettrice la curiosità di confrontarsi con un’altra prova autoriale di Andrea D’Urso.

Una, nessuna e centomila tecniche narrative.

 

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«Che fai?» mia moglie mi domandò, vedendomi insolitamente indugiare davanti allo specchio.
«Niente,» le risposi, «mi guardo qua, dentro il naso, in questa narice. Premendo, avverto un certo dolorino.»
Mia moglie sorrise e disse:
«Credevo ti guardassi da che parte ti pende.»
Mi voltai come un cane a cui qualcuno avesse pestato la coda:
«Mi pende? A me? Il naso?»
E mia moglie, placidamente:
«Ma sì, caro. Guardatelo bene: ti pende verso destra».

 

 

Chi riconosce quest’incipit? Il mio articolo su Sai Scrivere (vediamo chi ha indovinato)

Lepre o anatra?

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Wittgenstein era un attento lettore di psicologia – Wundt, Köhler, James – e rimase colpito dalla raffigurazione della lepre-anatra, ossia quella figura ambigua, nella quale le orecchie della lepre possono essere il becco dell’anatra, e la testa di quest’ultima il muso della lepre. Vi sono persone che immediatamente vedono una lepre, altre che vedono l’anatra, sebbene tutte e due gli animali siano sempre davanti ai nostri occhi. Ciò che entusiasmò Wittgenstein é il passaggio da una visione all’altra: quando accade che io che vedevo un’anatra, scorgo una lepre? Cosa succede al mio sguardo[1]?

È una sorta di illuminazione, che mi consente di vedere ciò che era già da sempre visibile, eppure nascosto. «Qual è l’importanza filosofica di questo fenomeno? È davvero tanto più strana delle esperienze visuali quotidiane? Questo fenomeno getta una luce inaspettata su di esse? – Nella descrizione di esso, raggiungono il culmine i problemi riguardanti il concetto del vedere»[2].

Wittgenstein modifica l’idea del vedere: «Dov’è la somiglianza tra il vedere aspetti e il pensiero? Nel fatto che questo vedere non ha le conseguenze del percepire; nel fatto che in questo esso è simile al rappresentare»[3].

Vedere non è percepire. Noi percepiamo immediatamente tutte le linee ed i tratti della figura, ma li vediamo differentemente, ciò accade perché « ‘vedere un aspetto’ e ‘farsi una rappresentazione’ sono concetti affini»[4]. Il vedere dipende dalla volontà, così come le rappresentazioni[5], non è un atto involontario come la percezione.

Ecco perché la filosofia può modificare il vedere ed il rappresentare.

Ma, come dicevo, è il momento del mutamento d’aspetto quello che ha affascinato maggiormente Wittgenstein: «L’espressione del mutamento dell’aspetto è l’espressione di una nuova percezione e al tempo stesso l’espressione della percezione che è rimasta immutata»[6].

È l’esperienza lampante che ciò che sta sotto i nostri occhi è paradossalmente ciò che ci è nascosto. Il mutamento della filosofia è come un mutamento di sguardo, è il saltare agli occhi di fenomeni che tutta la filosofia occidentale ha obliato nonostante la loro evidenza.

Ma, il vedere un aspetto – così come scorgere una somiglianza di famiglia – non è una teoria, ma un’esperienza. Proprio perché non è nulla di teorico, non si può fissare in una ricetta o in una formula: «L’aspetto si illumina soltanto, non si fissa. E questa dev’essere un’osservazione di carattere concettuale, non psicologico. L’espressione del vedere l’aspetto è l’espressione della nuova percezione»[7].

L’illuminarsi di un aspetto[8] è una sorta di “epifania”, nella quale la vecchia e la nuova percezione convivono ( «Noi non avevamo notato qualcosa e lo notiamo ora; in questo non c’è nulla di paradossale. Noi non vogliamo dire: il vecchio aspetto è svanito, – c’è qualcosa di nuovo; e nondimeno c’è interamente il vecchio»[9]).

L’illuminarsi dell’aspetto è insieme un’esperienza visiva ed un’esperienza del pensiero: «Io credo che si potrebbe anche dire così: al cambiamento dell’aspetto è essenziale lo stupore. E stupirsi è pensare»[10].

In quanto esperienza del pensiero, l’illuminarsi dell’aspetto, indica un approccio con la realtà assai diverso dalla specularità del Tractatus. L’osservatore non è più, come nel Tractatus, l’occhio invisibile che copia il reale, ma diviene colui che attivamente – tramite la volontà – coglie i vari aspetti del reale: «Che cosa si chiama ‘osservare’? Questo, all’incirca: disporsi nello stato più favorevole per percepire determinate impressioni con l’intenzione, per esempio di descriverle»[11].

[1] Per un approfondimento della tematica del “vedere” in Wittgenstein si cfr. P. Bozzi, Vedere come. Commenti ai paragrafi 1-29 delle «Osservazioni filosofiche» di Wittgenstein, Guerini e Associati, Milano 1998.

[2] L. Wittgenstein, Ultimi scritti sulla filosofia della psicologia, tr. di B. Agnese, Laterza, Roma-Bari 1998, §172.

[3] Ivi, § 177.

[4] L. Wittgenstein, Osservazioni sulla filosofia della psicologia, a cura di R. De Monticelli, Adelphi, Milano 1990, pag. 466.

[5] Cfr. L. Wittgenstein, Ultimi scritti sulla filosofia della psicologia, cit., § 452.

[6] Ivi, § 494.

[7] Ivi, § 518.

[8]Cfr. Ivi, § 429-430, 433, 436-438, 480, 492, 495, 520, 564, 565.

[9] Ivi, § 520.

[10] Ivi, § 565.

[11] Ivi, pag. 165.

Portanova e il cadavere del prete

Qui parlo della Ortigia di Alberto Minnella e mi sono anche concessa il lusso (datomi dall’autore) di cominciare con Camus.

 

La mia recensione di Portanova e il cadavere del prete, su Terremoti di carta.

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